Introdução à teoria literária
1- Texto literário e não-literário
Chamamos de Texto Literário àquele que apresenta preocupação com a Arte da Literatura, em verso ou em prosa,
constituído da recriação da realidade pela visão do autor, através da palavra estilizada. Ou seja, o texto literário visa o belo, a
fruição e é comprometido com a criatividade. São exemplos em verso, os poemas, e em prosa, o conto, a novela e o romance.
Já o texto não-literário é aquele que se preocupa apenas com a comunicação funcional, servindo para diversos fins. É o
caso do texto de jornal, do livro didático, da bula dos remédios.
2- Prosa e poema
Na Prosa, as linhas ocupam toda a extensão horizontal da página, excetuando as margens convencionais. O texto dividese
em blocos chamados parágrafos.
Na Poesia, as linhas não ocupam toda a extensão horizontal da página. O texto divide-se em blocos chamados estrofes.
Cada linha do poema é denominada verso.
3- Abordagem tripartida aos gêneros literários: Lírico, Épico e Dramático
Pela necessidade de dividir a literatura em grandes blocos, surgiram os chamados gêneros literários. Tradicionalmente esses
gêneros se dividem em lírico, épico e dramático, sendo que ao gênero dramático pertenciam todas as peças teatrais (autos,
farsas, tragédias, comédias etc), ao gênero épico pertenciam as narrativas em verso que tratavam de assuntos grandiosos,
normalmente de forma impessoal e objetiva, e ao gênero lírico pertenciam todos os poemas que expressavam os sentimentos
(que não sejam peças teatrais, nem narrativas heróicas), normalmente de forma pessoal e subjetiva.
Modernamente outras classificações são possíveis, sobretudo por causa da evolução literária da prosa e a valorização da
sátira. Veja abaixo uma nova classificação. Assim, pode-se falar de poesia satírica e pode-se reconhecer que a prosa é dividida
em conto, novela e romance (alguns acrescentam a crônica).
4- As categorias básicas da narrativa
A prosa é um gênero muito amplo, que contém subgêneros especificadores. Dentre estes, os mais importantes são o
romance, o conto e a novela.
O romance é o tipo de história em que o narrador prolonga o conflito principal com conflitos menores, vindos dos painéis
de época, de divagações filosóficas, psicológicas, historiográficas, da observação das pessoas, seus costumes, de pequenos
dramas paralelos ao drama principal, etc. Daí sua estrutura mais complexa e normalmente, mais extensa.
O conto é um tipo de história mais curta que o romance, construído geralmente de um único conflito, com poucas
personagens e apresentando-se sobre os mais diversos temas.
A novela também é um tipo de história curta, pode apresentar um ou mais conflitos (normalmente de tamanho intermediário
entre o conto e o romance), com a particularidade de que a novela tem um andamento mais episódico ou mais aventuresco,
dando-nos a impressão de capítulos separados. Assim, quando um conflito se encerra, surge o outro, até o desfecho final.
Não se esqueça que as novelas surgiram primeiramente escritas, com grande sucesso já no século XIX, e somente muito
depois é que se tornaram um fenômeno de audiência na televisão brasileira.
Os elementos fundamentais da narrativa são:O Enredo: a trama desenvolvida. A história em si.
O foco narrativo: quem conta a história? O narrador, que
pode ser em 1ª Pessoa, quando personagem ou em 3ª.
Personagens: são os seres que dão vida à narrativa.
Geralmente pessoas, mas podem ser animais ou objetos
como nas fábulas.
Espaço (ambiente): trata-se do local em que se desenvolve
o enredo.
Tempo: é a passagem dos minutos, horas, dias, meses,
etc. Pode ser de forma cronológica ou psicológica.
Linguagem: cada autor escreve de uma maneira particular.
Deve-se observar se a linguagem é culta ou coloquial,
com muita ou pouca figuração.
5- O conceito de estilo literário
O estilo literário pode ser analisado como individual ou
de época. Estilo individual é a maneira própria de cada autor
se expressar.
Estilo de época é o conjunto de traços comuns que caracterizam
as manifestações literárias de uma época.
Origens da literatura portuguesa
1- Período da literatura portuguesa
A literatura portuguesa, que já abrange oito séculos de produção, pode ser dividida em três longos espaços de tempo,
acompanhando as grandes transformações vividas pela Europa: Era Medieval, Era Clássica e Era Romântica ou Moderna.
Essas três grandes eras apresentam-se subdivididas em fases menores, chamadas de escolas literárias ou estilos de época.
Era medieval
Esse período se inicia com o texto mais antigo da literatura
portuguesa, segundo a tese de Carolina Michaëlis: a
“Canção da Ribeirinha” (também conhecida como “Canção
de Guarvaia”), de Paio Soares de Taveirós.
A era medieval divide-se em dois períodos
• Trovadorismo: Compreendido entre os anos de 1189, data
provável da “Canção da Ribeirinha”, e 1434, quando Fernão
Lopes foi nomeado para o cargo de cronista -mor da
Torre do Tombo.
• Humanismo: Estende-se de 1434 até o ano de 1527, quando
Sá de Miranda retornou da Itália, introduzindo em Portugal
característica da estética renascentista. O Humanismo
foi um período tipicamente de transição da cultura
medieval para a cultura clássica.
Era clássica
Em Portugal, a Era Clássica compreende os séculos
XVI, XVII e XVIII, apresentando como característica genérica
o predomínio dos valores clássicos. Divide-se em
três períodos:
• Quinhentismo ou Classicismo: Estende-se de 1527 a 1580,
ano em que Portugal passou para o domínio espanhol (coincidentemente,
é também o ano da morte de Camões, o
maior poeta renascentista português).
• Seiscentismo ou Barroco: De 1580 a 1756, ano da fundação
da Arcádia Lusitana.
• Setecencismo ou Arcadismo ou Neoclassicismo: De 1756
a 1825, ano inicial do Romantismo.
Era romântica ou moderna
Estende-se de 1825 até nossos dias, dividindo-se em
quatro períodos:
• Romantismo: Inicia-se em 1825, com o poema “Camões”,
de Almeida Garrett, e estende-se até 1865, ano da Questão
Coimbrã.
• Realismo: Compreende o período que vai de 1865 a 1890,
ano de publicação do livro Oaristos, de Eugênio de Castro.
• Simbolismo: Vai da publicação de Oaristos, em 1890, até
1915, ano em que foi lançada a revista “Orpheu”, marco
inicial do Modernismo.
• Modernismo: De 1915 aos nossos dias. Há quem reconheça,
a partir de 1945, um novo período, chamado Neo-Realismo.
Eras e idades
Observe que as eras literárias portuguesas praticamente
coincidem com os grandes períodos da História chamados
idades:
Na verdade, essa quase “coincidência” não é casual.
Como você terá oportunidade de perceber ao longo de
seus estudos literários, a produção cultural de um povo
está estreitamente relacionada ao momento histórico por
ele vivido.
No caso da literatura francesa, as datas que registram o
início e o término das eras literárias se aproximam ainda mais
das datas que marcam os períodos da História.
Observe abaixo o quadro comparativo entre os estilos
de época em Portugal e no Brasil.
A arte medieval: espiritualidade e religiosidade
A forte influência da Igreja também se estendeu às manifestações
artísticas na época medieval. As artes passaram a
ser consideradas como um meio de educação religiosa, cuja
maior preocupação era doutrinar o olhar e as referências de
uma massa analfabeta e ignorante. Pintores, escultores, músicos
e arquitetos produziram obras que iam ao encontro da
filosofia cristã: tudo estava impregnado de religiosidade e
voltado para glorificar a Deus e aos santos católicos, predominando
assim temas essencialmente bíblicos.
Artes plásticas
Na Idade Média, entre 1150 e 1500, predominou o chamado
estilo gótico, que tem como uma das características a religiosidade.
A pintura e a escultura retratavam o céu e os santos,
e pouca relação estabeleciam com o que acontecia na Terra. As
figuras humanas aparecem alongadas e bastante ornamentadas.
Raramente, havia representação tridimensional.
Observe nos quadros a seguir como as imagens pretendem
levar aos fiéis uma mensagem centrada na contemplação
e devoção a Cristo e aos santos católicos. As cores vivas
e os ornamentos empregados nas figuras objetivavam
tornar a imagem mais visível na escuridão da Igreja.
Arquitetura
A arquitetura medieval expressa a crença de que Deus é
onipresente e onipotente. Os espaços das catedrais góticas
são imensos e altos, as pontas agulhadas das torres parecem
tocar o céu; as paredes internas e externas são ricamente
ornamentadas com pinturas, estátuas e inscrições com temas
bíblicos, tudo inspira espiritualidade e religiosidade, tudo
remete à idéia de que o homem é um ser insignificante diante
da grandiosidade divina.
Na época medieval, a maioria dos músicos trabalhava
para a Igreja e tinha como dever compor e executar músicaspara os rituais das missas. O órgão era o instrumento perfeito
para produzir sons que elevassem o espírito aos céus. O
canto gregoriano, composição sacra em que os fiéis cantavam
em uníssono, manifestava em vozes altas toda a crença
na grandiosidade divina.
Fora das catedrais, trovadores, jograis e menestréis desenvolviam
poemas para serem cantados, dando início a um
novo estilo à música e à literatura: o Trovadorismo.
Trovadorismo (1198-1418)
A produção artística vai estar impregnada, neste período,
do espírito teocêntrico. As artes decorativas predominam,
sempre deformando os elementos objetivos do mundo
ou procurando simbolizar o universo espiritual e sobrenatural
através do qual o homem interpreta sua realidade. O estilo
gótico, com suas formas alongadas, ogivais e pontiagudas,
parece expressar forte desejo humano de ascender a uma
nova e eterna vida. A literatura, geralmente escrita em latim,
não ultrapassa os limites religiosos em sua temática: a vida
dos santos, a liturgia dos rituais cristãos. Mas em torno dos
castelos feudais desenvolve-se também uma arte leiga que,
mesmo, às vezes, chegando ao profano, redimensiona a visão
de mundo medieval e aponta novos caminhos. É a arte
dos trovadores e suas cantigas, das novelas de cavalaria.
Lembre-se das principais características
históricas:
• Estrutura Feudal - Classes sociais distintas: Senhores e
Vassalos;
• Igreja: a instituição mais forte (teocentrismo medieval);
• Casamentos “Arranjados” – Mulher socialmente inferior;
• Arte itinerante (trovadores e atores andarilhos);
• Palácios Pródigos (festas, danças, música, teatro).
O cavaleiro medieval, de variadas virtudes,
tem sido um dos temas, mais caros
à Inglaterra e às Artes em geral. Na figura
em destaque, a representação deste mito.
Há ilustrações do manuscrito inglês, de
princípio do século XIV, sobre a lenda do Rei Arthur (baseado
no romance francês Lancelot du Lact). A figura acima nos apresenta
uma releitura em pleno século XIX, dos romances de cavalaria.
A obra do pintor inglês Burne-Jones (que retrata a história
de um rei em busca da mulher ideal, e que acaba encontrando-
a na figura de uma simples mendiga) reflete uma nítida influência
renascentista, tanto no emprego das cores, quanto na
atenção metódica dada aos detalhes; a luz centrada na figura da
mulher confere à pintura características quase místicas.
Em Portugal floresceram cantigas de tipos
diversos quanto à temática
• Cantigas de Amigo: Nasceram no território português e
constituem um vivo retrato da vida campestre e do cotidiano
das aldeias medievais na região. Embora compostas
por homens, procuram expressar o sentimento feminino
através de pequenos dramas e situações da vida amorosa
das donzelas, geralmente, as saudades do namorado que
foi combater contra os mouros, a vigilância materna, as
confissões às amigas. Há nessas cantigas uma forte presença
da natureza, sua linguagem é simples e sua estrutura
apropriada ao canto e à transmissão oral apresenta refrão
e versos encadeados e repetidos ou ligeiramente modificados
(paralelismo).
• Cantigas de Amor: Surgiram no sul da França, na região de
Provença. Expressam o sentimento amoroso do trovador que
se coloca a serviço da mulher amada. Aqui, o amor se torna
tema central do texto poético, deixando de ser pretexto para a
discussão de outros temas. Mas é um amor não realizado,
não correspondido, que fica sempre num plano idealizado. E
de outro modo não poderia ser, pois a mulher amada se encontra
socialmente afastada do poeta: é a senhora, esposa
do senhor feudal. São cantigas que espelham a vida na corte
através de forte abstração e linguagem refinada.
Trovadorismo (1189-1418)
Lembre-se das principais características históricas:
• Estrutura Feudal - Classes sociais distintas: Senhores e
Vassalos;
• Igreja: a instituição mais forte (teocentrismo medieval);
• Casamentos “Arranjados” - Mulher socialmente inferior;
• Arte itinerante (trovadores e atores andarilhos);
• Palácios Pródigos (festas, danças, música, teatro).
Produção literária:
• Cantigas dos Gêneros Lírico e Satírico;
• Cantigas Líricas: de Amor e de Amigo;
• Cantigas Satíricas: de Escárnio e de Maldizer;
• “Cantores”: Trovador, Segrel, Menestrel e Jogral;
• Técnica: Paralelismo, Refrão, Versos Curtos, Rimas;
• Cancioneiros;
• Origem: Cantiga de Amor - origem Provençal. Cantiga;
de Amigo - origem ibérica (Galiza).
Cantiga de amor
Autoria: Masculina;
Sentimento: Masculino;
Temática: Coita d’amor / Vassalagem amorosa;
Amor: “Impossível”/ Sublimado / Platônico;
Mulher: Superior / Idealizada;
Ambiente: Palaciano/ Nobre.
Cantiga de amigo
Autoria: Masculina;
Sentimento: Feminino;
Temática: O “Amigo” ausente/ abandono/ solidão;
Amor: Concretizado;
Mulher: Real / Carnal;
Ambiente: Campestre / Popular.
Acompanhamento musical
Como já sabemos, as cantigas implicavam estreita aliança
entre a poesia, a música, o canto e a dança. Para tanto,
faziam-se acompanhar de instrumentos de sopro, corda e
percussão (a flauta, a guitarra, o alaúde, o saltério, a viola, a
harpa, o arrabil, a giga, a bandurra, a doçaina, a exabeba, o
anafil, a trompa, a gaita, o tambor, o adufe, e o pandeiro). O
próprio trovador tangia o instrumento, especialmente quando
de corda, enquanto cantava, ou reservava-se para a interpretação
da cantiga, deixando a parte instrumental a um acompanhante,
jogral ou menestrel. À parte musical dava-se o
nome de son (= som).
Cancioneiros
Sendo transmitida oralmente, é natural que muito da poesia
trovadoresca acabasse desaparecendo, sobretudo antes
de 1198. Com o tempo, a fim de avivar a memória incapaz
de reter diferentes composições, as letras passaram a ser
transcritas em pequenos cadernos de apontamentos. Mais
adiante, com o objetivo de resguardá-las definitivamente contra
qualquer extravio, foram postas em cancioneiro, isto é,
coletâneas de canções, sempre por ordem e graça de um mecenas,
notadamente o rei.
Dos vários cancioneiros que nos ficaram (na biblioteca de
D. Duarte havia o Livro de Trovas de D. Afonso ou de El-Rei e
o Livro de Trovas de D. Dinis, mas perderam-se), três merecem
especial relevo, por sua importância numérica e qualitativa.
1- Cancioneiro da Ajuda, composto no reinado de Afonso
III (fins do século XIII), o que exclui a contribuição
de D. Dinis (reinou entre 1268 e 1325 e foi chamado Rei
Trovador); contém 310 cantigas, quase todas de amor;
2- Cancioneiro da Biblioteca Nacional (também chamado
Colocci-Brancuti, homenagem a seus dois possuidores
italianos, dos quais Brancuti foi o último) é
uma cópia italiana do século XVI, possivelmente de
original do século anterior; contém 1647 cantigas, de
todos os tipos, e engloba trovadores dos reinados de
Afonso III e de D. Dinis;
3- Cancioneiro da Vaticana (o nome lhe vem de ter sido
descoberto na Biblioteca do Vaticano, em Roma), também
cópia italiana do século XVI, de original da centúria
anterior, inclui 1205 cantigas de escárnio e de maldizer,
de amor e de amigo.
Principais trovadores
Dos trovadores enfeixados nesses cancioneiros, o mais
antigo é João Soares de Paiva, nascido em 1141, mas o primeiro
de importância é Paio Soares de Taveirós, pela cantiga
de amor de 1198. Os principais trovadores foram: D. Dinis,
relevante pela extensão e qualidade de sua obra (escreveu
cerca de 140 cantigas líricas e satíricas), João Garcia de Guilhade
(deixou 54 composições líricas e satíricas, e foi dos
mais originais trovadores do século XIII), Martim Codax (trovador
da época de Afonso III, legou 7 cantigas de amigo, as
quais têm o mérito de constituir as únicas peças da lírica
trovadoresca cuja pauta musical se preservou até hoje), Afonso
Sanches (filho de D. Dinis), João Zorro, Aires Nunes, Aires
Corpancho, Nuno Fernandes Torneol, Bernardo Bonaval,
Paio Gomes Charinho e outros.
Trovador, Segrel, Jogral e Menestrel
Vejamos o sentido hierárquico atribuído às palavras trovador,
jogral, segrel e menestrel. Nem era muito precisa nem
imutável a diferença de grau entre eles, pois obedecia a oscilações
que dependiam do nível social e do talento artístico dos
trovadores e acompanhantes. Simplificando a questão, teríamos
que o trovador era o artista completo: compunha, cantava
e podia instrumentar as cantigas; as mais das vezes, era fidalgo
decaído. Jogral era uma designação menos precisa: podia
referir o saltimbanco, o truão, o ator mímico, o músico e até
mesmo aquele que compunha suas melodias; de extração inferior,
por seus méritos podia subir socialmente e ser tido como
trovador. Segrel designava um artista de controvertida condição:
colocado entre o jogral e o trovador, era o trovador profissional,
que ia de Corte a Corte interpretando cantigas próprias
ou não, a troco de soldo. Menestrel era o músico da Corte.
Valor da poesia trovadoresca
Incontestavelmente, grande parte
do vasto filão poético trovadoresco
encontra-se hoje ultrapassada, envelhecida
para o gosto do leitor moderno.
Todavia, há que usar de cautela a fim
de não supor que tudo quanto caracterizou a
lírica trovadoresca está fadado ao esquecimento:
seu primitivismo, a naturalidade dum lirismo que parece brotar
exclusivamente da sensibilidade, constitui nota viva e permanente;
e a agudeza analítica da cantiga de amor, com o seu
platonismo a encobrir calorosos apelos sensuais, ainda hoje
encontra eco entre os leitores dessa espécie de poesia. Os
“ingênuos” expedientes de linguagem (que servem de campo
fecundo para filólogos e gramáticos) colaboram na formação
de uma peculiar atmosfera de espontaneidade, quase totalmente
perdida com a Renascença. Por isso, o trovadorismo
exige do leitor de nossos dias um esforço de adaptação e um
conhecimento adequado das condições histórico-sociais em
que o mesmo se desenvolveu, sob pena de tornar-se impermeável
à beleza e à pureza natural que evolam dessa poesia. Aceito
nesse mundo poético de estranha sedução, descobrirá algo
mais: localizará a fonte primeira de onde promana muito daquilo
que constitui o patrimônio lírico em Língua Portuguesa.
Acabará compreendendo não ser para menos que certos poetas,
brasileiros e portugueses (como, por exemplo, Manuel
Bandeira e Afonso Duarte), lá se abeberaram: estes poetas,
para exprimir determinada e involuntária consangüinidade lírica,
subjacente em certos estados de alma comuns mas provocados
por motivos diversos, não tiveram senão que voltar à
origem, no encalço das formas adequadas de expressão. É
que, para algumas situações e sentimentos amorosos, os trovadores
encontraram palavras que ainda continuam a vibrar,
por sua flagrante limpidez e precisão, compondo imagens duma
beleza achada espontaneamente, quase sem dar por isso, antes
fruto do instinto, ou da intuição, que da artesania. Aí o seu
valor, ainda hoje.
MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa.
São Paulo: Cultrix, 1991.
HumanismoHumanismo é o nome de um movimento intelectual,
uma doutrina filosófica e uma postura artística
que representam a transição entre a cultura européia
medieval e a do Renascimento. Teve início
na Itália, entre o fim do século XIII e o início do XIV,
no “outono da Idade Média”.
(Huizinga)
Os últimos séculos medievais foram marcados por crises
em todos os aspectos da vida social. Forma-se uma nova concepção
de mundo, um novo sentimento de ser humano. O Feudalismo
entra em decadência, esgotado por guerras constantes
que, aliadas às epidemias, fazem escassear a mão-de-obra rural
e a produção agrícola. O poder político se concentra mais
nas mãos dos reis, cuja autoridade, até então, se restringia
aos limites dos feudos reais. Fortalecidas, as monarquias afirmavam
sua independência em relação à Igreja e já não aceitavam
tanto sua intromissão nos assuntos de Estado. Por outro
lado, já desde o século XI a atividade mercantil se reativara
e, em torno dela, a cidade, a vida urbana e um novo grupo
social: artesãos e burgueses se ocupavam mais com os lucros
da vida terrena do que com a recompensa da vida eterna.
Nesta nova classe intermediária havia setores hierarquizados:
o patrão e o obreiro, os mestres e os aprendizes. Os
mais ricos almejam o prestígio da nobreza, os mais pobres
lutam por seus salários. Emerge como novo indicativo de
riqueza e poder, ao lado da terra, o dinheiro.
O conhecimento circulava mais agilmente pela cidade; a
invenção da Imprensa (Gutemberg - 1450) vem dinamizar definitivamente
este processo, tirando da Igreja a posse do
acervo cultural: as obras podiam ser reproduzidas em menor
tempo e maior quantidade, propiciando a formação de bibliotecas
fora dos mosteiros. Embora o padrão cultural e intelectual
ainda seja aquele sinalizado pela nobreza e pelos setores
eclesiásticos, é a classe média quem financia a cultura e a
vida urbana que fornece seus temas. Assim, a conformação
psicológica do burguês, mais centrada na observação e no
raciocínio, assume um papel importante na produção cultural.
O “conhecer pela observação” substitui gradativamente
o “conhecer pela fé”. Deus lentamente desloca-se do centro
da atenção do homem, que começa a prestar atenção em si
mesmo. É o movimento humanista que prepara uma definitiva
transformação na concepção do mundo: o antropocentrismo
que se concretizará nos séculos seguintes.
Esses novos valores, assumidos pelo homem a partir do
século XIV, deixarão sua marca na produção artística: na pintura,
a figura humana ganha forma, expressão e proporção; a
música torna-se polifônica, a arquitetura gótica agoniza.
A Literatura oscila entre a preservação de antigos valores
e a preparação de um novo homem. Na Literatura Portuguesa
o início desse período é marcado pela nomeação de
Fernão Lopes como cronista da corte portuguesa e o final
com a obra teatral de Gil Vicente. Nestes dois autores percebe-
se uma concepção cristã da vida: o primeiro tentando dirigir
espiritualmente a aristocracia, o segundo, apoiando-se
em valores cristãos e medievais. Mas a obra de ambos é mais
ampla do que isto.
Teatro: Gil Vicente
Vida
Calcula-se que Gil Vicente tenha nascido em torno de
1465, talvez na Província da Beira. Nada sabemos de sua
origem social e formação; percebe-se, pelas obras, a cultura
humanística adquirida em boa educação.
A primeira notícia segura do autor data de 1502, ano em
que fez sua estréia como homem de teatro, escrevendo e
representando para a rainha o Auto da visitação, também
conhecido por Monólogo do vaqueiro. A partir de então e ao
longo de mais de três décadas, desenvolveu sua carreira de
dramaturgo e encenador na corte dos reis D. Manuel e D.
João III. Nesse período, produziu obra volumosa, composta
de mais de quarenta peças de teatro, além de poemas líricos,
que figuram entre os notáveis do Cancioneiro Geral de
Garcia de Resende.
A coragem que Gil Vicente demonstra em seu teatro crítico,
fustigando todos os setores da sociedade de seu tempo,
pode ser também apreciada neste episódio de sua vida: Em
1531, um terremoto atingiu Portugal violentamente, e os padres
atribuíram a tragédia à ira de Deus, espalhando pânico
entre o povo e fomentando as perseguições religiosas. Gil
Vicente pronunciou um vigoroso discurso na cidade de Santarém,
condenando o alarmismo irresponsável dos padres,
além de escrever uma carta ao rei, expressando repúdio à
intolerância religiosa que vitimava os judeus.
O prestígio de Gil Vicente na Corte despertou a inveja de
muitos, que o caluniavam, acusando-o de plagiar o teatrólogo
castelhano Juan del Encina. Para calar as maledicências, Gil Vicente
pediu um mote (tema) sobre o qual desenvolveria uma
peça. Seus detratores escolheram o ditado popular “mais quero
asno que me leve que cavalo que me derrube”. Assim nasceu a
Farsa de Inês Pereira, uma das obras-primas de Gil Vicente.
A última peça de Gil Vicente foi a Floresta de enganos,
de 1536, ano do estabelecimento da Inquisição em Portugal.
Após essa data não se tem mais notícia da vida do autor.
Obra
Em vida, Gil Vicente teve publicado alguns poemas líricos
no Cancioneiro geral de Garcia de Resende (1516) e
várias peças de teatro em edições de cordel.
Luís Vicente, filho do grande dramaturgo, reuniu e publicou
em livro 44 peças do pai, com o título geral de Copilaçam
de todalas obras de Gil Vicente (1562). Pesquisas contemporâneas
indicam que Gil Vicente escreveu mais do que as peças
reunidas na Copilaçam.
A obra vicentina compõe-se de comédias, farsas (pequenas
comédias) e autos (peças teatrais que objetivavam
moralizar, divertir e difundir a fé cristã). Têm-se, ao todo, 44
peças, das quais 17 escritas em português, 11 em castelhano
e 16 bilíngües.
Sua produção literária pode ser arrumada em três fases
fundamentais:
1ª) De 1502 a 1524, em que predomina a influência de Juan
del Encina, sobretudo nos primeiros anos, atenuandose
depois de 1510.2ª) De 1515 a 1527, iniciando com Quem tem farelos? e terminando
com o Auto de Fadas: corresponde ao ápice
da carreira dramática de Gil Vicente, com a encenação de
suas melhores peças, dentre as quais a Trilogia das
Barcas (1517-1518), o Auto da Alma (1518), a Farsa de
Inês Pereira (1523) e o Juiz da Beira (1525).
3ª) De 1528, com o Auto da Feira, até 1536, com a Floresta
de Enganos, fase em que Gil Vicente intelectualiza seu
teatro sob influência do classicismo renascentista.
Origem do teatro vicentinoO teatro medieval apresenta uma certa uniformidade na
Europa católica romana. A influência que a Igreja teocêntrica
exerceu atingiu o teatro, sendo responsável pela constância
de formas dramáticas, que se reproduziam em toda parte. Isso
quer dizer que o teatro medieval foi, basicamente, teatro litúrgico,
ou seja, estava articulado com os ritos e o culto da
religião católica. Coube à ideologia teocêntrica um papel decisivo
na constituição das formas dramáticas medievais, das
quais as mais importantes são:
a) Mistérios: encenações de passagens bíblicas do Antigo
Testamento, consideradas prefigurações do advento
de Cristo; encenações da Natividade (nascimento de
Jesus); representações da vida e paixão de Jesus Cristo,
segundo o Novo Testamento. Os dois primeiros tipos
encenavam-se por ocasião do Natal, o último era
representado na Semana Santa.
b) Milagres: dramatizações da vida dos santos ou de intervenções
miraculosas da Virgem Maria.
c) Soties: representações satíricas, de origem popular. Tipo
de comédia rudimentar de conteúdo crítico, em que um
parvo (tolo - sot, em francês) era protagonista.
d) Moralidades: peças em que as personagens eram alegorias
(personificações de idéias, instituições etc.), que, através do
jogo dramático, serviam de exemplo para a edificação moral
dos espectadores.
e) Farsas: encenações satíricas de gosto popular.
f) Autos pastoris ou éclogas: diálogos de pastores simples;
evocação da vida pura, cujo modelo remonta ao
cristianismo primitivo.
g) Momos: alegorias visuais (sem texto) luxuosas, com centenas
de figurantes.
Portugal conheceu essas formas de teatro europeu medieval
através de Castela, de onde se irradiava o teocentrismo
da Igreja católica para toda a Península Ibérica. Essa tradição,
vinda de fora, constituiu a base para o surgimento do
primeiro autor português: Gil Vicente. Não se tem notícia de
autores portugueses de teatro antes dele, sendo por isso Gil
Vicente chamado “pai do teatro português”.
Características do teatro de Gil Vicente
O teatro de Gil Vicente caracteriza-se, antes de tudo, por
ser primitivo, rudimentar e popular, embora tenha surgido e
se tenha desenvolvido no ambiente da Corte, para servir de
entretenimento nos animados serões oferecidos pelo Rei. Graças
ao amparo deste, o comediógrafo não precisou comercializar
seu talento para o ver frutificar. Mais importante do que
isso é o fato de ele fugir das concessões que favorecem mas
empequenecem, e ter-se guiado sobranceiramente por suas
convicções, numa independência de caráter apenas limitada
pelo bom senso e pelas naturais coerções do meio palaciano.
Essas determinantes são fundamentais para compreender
o precoce despontar, historicamente falando, de um teatro
tão rico, denso e variado. Escrevendo para um público
exigente e que detinha nas mãos as rédeas do poder, nem por
isso Gil Vicente deixou de impor-se como teatrólogo e impor
seu gosto pessoal. E se por vezes parece haver obedecido às
injunções do ambiente em que vivia e em que levava o seu
teatro, jamais se rebaixou a ponto de se desmerecer, ainda
que, para defender sua autonomia moral, tivesse de camuflála
com o emprego de disfarces, truques, símbolos, alegorias e
mesmo o cômico mais desopilante. Graças a tais condições de
trabalho, legou obra volumosa, fruto duma persistente ebulição
interior e diversa nos seus ingredientes e recursos cênicos.
Teatro baseado na espontaneidade e tendo em mira divertir
a Corte, organizava-se sob a lei do improviso, de que o
texto atual nos oferece pálida imagem: as representações progrediam
ao sabor da invenção do momento, quer por causa
dos autores, quer pelo próprio conteúdo das peças. É de
supor que Gil Vicente esboçava um roteiro básico, apenas
para ordenar a encenação numa seqüência verossímil. O resto
ficaria ao sabor do momento, e de todas as alterações
impostas pela lei do acaso. A pobreza do texto no que diz
respeito à “marcação” teatral é índice desse amor primitivo
ao improviso; aliás, o próprio cenário seria convencional ou
mesmo ausente, visto as representações se desenrolarem no
salão de festas do paço real: uma cortina, uma cadeira, quando
muito, e o resto era imaginado. A mímica desempenharia papel
importante nesse teatro de entretenimento e edificação.
Por outro lado, o grande mérito de Gil Vicente reside no fato
de ser, antes de tudo, um poeta, e poeta dramático. Seu talento
cênico vem-lhe a seguir, pois naquela fase da história do teatro
não se poderiam entender as coisas de modo diverso. Como
poeta, seu valor manifesta-se numa fluência e elasticidade expressivas
que abarcam todos os matizes, líricos, satíricos, mitológicos,
alegóricos, religiosos, sem perder sua específica fisionomia.
O verso brota-lhe simples e contínuo numa cadência
natural e espontânea, seja nas cantigas que intercala na ação
das peças, seja na própria fala das personagens.
Enquanto comediógrafo propriamente dito, Gil Vicente
se destaca como o mais importante autor de teatro em toda a
história da Literatura Portuguesa. Servindo de ponte de trânsito,
traço de união, entre a Idade Média e a Renascença,
fixou em suas peças o momento em que as duas formas de
cultura se defrontavam, uma, para terminar (ou melhor, para
diminuir seu influxo e domínio), a outra, para começar. Daí
seu duplo (quando não triplo ou quádruplo) caráter, como
apontamos ao tratar dos tipos de peças: é um teatro que tem,
na exata medida do tempo, olhos voltados para trás, contemplando
o mundo que morria (e a que Gil Vicente pertencia por
ideologia e formação), e para a frente, na intuição feliz do
novo rumo tomado pelo embate das idéias.
É um teatro popular nos temas, na linguagem
e nos atores. O teatro de Gil Vicente é extremamente
simples em relação à forma, utilização de cenários
e montagens. Não obedece às três unidades
do teatro clássico (ação, espaço e tempo). Coexistem,
lado a lado, os caracteres tipicamente medievais
(religiosidade, uso de alegorias, de redondilhas
e desobediência às três unidades do teatro
clássico) e os humanistas (presença de figuras
mitológicas, a condenação à perseguição aos judeus
e cristãos-novos e a crítica social).
Características formaisAção
Quanto à ação dramática, o teatro de Gil Vicente pode ser
dividido em peças de enredo e peças de ação fragmentária
descontínua.
Espaço
Via de regra, as cenas de uma mesma peça têm locações
variadas. Por exemplo, no Auto da Lusitânia, a primeira cena se
passa na sala de uma casa de judeus. Lediça, moça formosa,
está a varrer; sua mãe, fora de cena, costura; seu pai não está em
casa. Entra um cortesão e lhe declara amor. Ao perceber a chegada
do pai da jovem, o namorado foge. Segue-se uma terna cena
de família, até que todos vão ao teatro, para assistir a uma peça
de Gil Vicente. Na cena seguinte, a família está na platéia do
teatro. Um licenciado (bacharel) sobe ao palco e expõe o assunto
da peça: a origem mítica (lendária) de Portugal. Terminada a
exposição, o licenciado se retira e tem início a encenação da
peça dentro da peça (metalinguagem), cuja ação se passa na
morada de Lisibéia e sua filha Lusitânia. Note-se que em poucas
cenas há várias mudanças de lugar: casa dos judeus, platéia do
teatro, palco, morada de Lusitânia. Essa variedade espacial é
comum ao teatro europeu da Idade Média e bastante diferente
da unidade de espaço do teatro clássico.
Tempo
As peças de Gil Vicente não têm limite de tempo. No teatro
clássico, a ação representada é circunscrita num período em
torno de um dia (unidade de tempo). A ação dramática vicentina
pode implicar o transcurso de anos, como no caso do Auto
da Índia. Nessa farsa, o marido de uma senhora parte para a
Índia em busca de fortuna. Na sua ausência, a mulher deixa-se
cortejar por vários namorados. Quando o marido retorna com
as riquezas acumuladas, a mulher, hipocritamente, finge recato,
dizendo que sentira saudade, havendo muito rezado pelo
sucesso da viagem. Note-se que uma viagem de caravela para
a Índia levava meses de ida e outros tantos de volta.
Obs.: Diz-se que o teatro de Gil Vicente não respeita a regra
das três unidades, inspirada em Aristóteles e observada
na dramaturgia clássica. No teatro vicentino, não há unidade
de ação (as peças têm mais de um núcleo dramático);
não há unidade de espaço (as representações ocupam
mais de um lugar); e não há unidade de tempo (as
histórias transcorrem num período superior a um dia).
Personagens
As personagens de Gil Vicente são típicas ou alegóricas.
Isso vale dizer que elas são generalizações, não constituindo
individualidades.
Personagens típicas são as que representam tipos sociais.
São estereótipos de profissionais, de clérigos, de fidalgos
e de populares. Da vasta galeria de caricaturas emergem nobres
pedantes, funcionários corruptos, alcoviteiras mais ou
menos inescrupulosas, comerciantes judeus espertalhões, frades
devassos, velhos ridículos pelo amor serôdio (tardio), escudeiros
trambiqueiros, “moçoilas casadoiras”, esposas infiéis,
maridos ingênuos, aldeões “caipiras”, gente simples, parvos
e outros mais, todos com suas formas típicas de falar e agir.
Personagens alegóricas são personificações de idéias
ou instituições. Por exemplo: no Auto da feira, a personagem
chamada Roma figura a Santa Sé; no Auto da alma, o Peregrino simboliza a alma que erra pelos caminhos da vida; no Auto
da Lusitânia, Todo Mundo e Ninguém representam as idéias
que seus próprios nomes sugerem; etc.
Observa-se que, em certa medida, as personagens típicas
são, também, alegóricas, pelo que têm de genérico e exemplar.
O conjunto das personagens vicentinas forma um amplo
painel cultural de época do cotidiano português, embora seu
caráter arquetípico ultrapasse os condicionamentos históricos,
para interessar platéias de todos os tempos.
Vale observar que a maior parte das personagens
não tem nome de batismo, sendo designadas pela profissão
ou pelo tipo humano que representam.
Língua
Muitas peças de Gil Vicente são escritas em castelhano.
Algumas são bilíngües; neste caso, há personagens expressando-
se em português, enquanto outras falam castelhano.
A presença da língua castelhana no teatro vicentino corresponde
a uma particularidade de época. As relações de Portugal
e Espanha eram intensas: os reis de Portugal geralmente
casavam com damas da família real espanhola, fazendo o idioma
castelhano corresponder na Corte lusitana; a cultura européia
chegava a Portugal, em grande medida, através de Espanha;
os dois países vizinhos eram grandes rivais na exploração
marítima e na expansão colonial. Isso tudo contribuía para
que em Portugal fosse comum o uso da língua castelhana. Ao
usá-la em seu teatro, Gil Vicente registrou uma prática lingüística
habitual no cotidiano português quinhentista.
Nas éclogas (autos pastoris), em que as personagens
são gente simples do campo, ou em outros gêneros dramáticos,
quando há uma personagem simplória, Gil Vicente usa o
dialeto saiaguês, estilizado literalmente. Com isso, ele consegue
criar o efeito cômico que deriva do uso de uma língua
“caipira”. Saiaguês é o falar típico de Saiago, região da Província
de Zamorra, na Espanha, fronteiriça às serras da Beira
lusitana. Os habitantes dessa região eram humildes pastores
e camponeses, famosos por sua rusticidade de trato e por
sua fala primitiva. O saiaguês caracteriza-se pela abundância
de regionalismos e arcaísmos.
Gil Vicente usou com brilho criativo a língua portuguesa
viva de seu tempo, em seus vários registros, do popular
ao culto. Como bom homem de teatro, soube explorar a oralidade:
a fluência da fala, o coloquialismo, a gíria, palavrões
etc. As personagens de categoria social inferior utilizam-se
freqüentemente do ditado popular. Modos de expressão de
tipos sociais (advogados, juízes, padres, escudeiros, fidalgos,
alcoviteiras etc.) são, também, registrados. Tudo isso
contribui para a grande comunidade de suas obras junto a
seu público. Mas, para o público de hoje, essas qualidades
representam problemas ao entendimento. Nesses quase cinco
séculos que nos separam daquele tempo, a língua portuguesa
mudou muito. A língua de Gil Vicente é o português
arcaico, anterior à sofisticação latinizante que os escritores
renascentistas – Camões, principalmente – lhe conferiram,
na segunda metade do século XVI. Por esses motivos, aconselha-
se que o leitor atual se valha de edições comentadas,
em que os problemas de vocabulário, de sintaxe e outros
sejam esclarecidos.Gil Vicente valoriza a palavra, a reprodução
fiel do modo de falar peculiar de cada região e
classe social, e a utilização do verso, recriando a
linguagem coloquial.
Linguagem
O teatro de Gil Vicente é poético. As personagens falam
em versos redondilhos, menores e maiores, agrupados em
estrofes rimadas.
O poeta esconde e combina palavras, que formam seqüências
de sentido dotadas de ritmos e melodias; o poeta
Gil Vicente inventou uma fala musical para o seu teatro, de
efeito encantador. A sonoridade das palavras sublinha o sentido
que elas têm e reforça o humor ou lirismo que expressam.
Isso, sem perder seu caráter de fala. Mas a fala muitas vezes
se transforma em música, propriamente. É comum nas peças
de Gil Vicente a presença de canções populares, sacras e
cortesãs de raiz medieval.
RODRIGUES, Medina et alli. Literatura
Portuguesa. São Paulo: Ática, 1994.
